reflexive spaces : Triangle of Need, Reiss-Engelhorn Museen

Der Forschung verdanken wir die über Jahrtausende verfeinerte Vermess- und Kodifizierbarkeit von Körper und Raum. Utopien hingegen sind „unberechenbare“ Abstraktionen kollektiver Traumwelten, die sich der normierten Zuordnung von drinnen und draußen, Konstruktion und Fiktion, privat und öffentlich widersetzen. Versuche, sie in Worten oder Bildern zur Anschauung zu bringen, bleiben fragile „Modelle“. Die Wissenschaft muss es nicht interessieren, ob es den Raum ohne Körper gibt. Für Susa Templin ist die physische Anwesenheit im architektonischen Raum conditio qua no. Er ist die Bühne zur Erforschung von Stücken, deren Nachhall 2011 in ihrem Ausstellungstitel 'Triangle of Need' einen subtilen poetischen Niederschlag findet. Aus eben diesem Blickwinkel lässt sich das vorliegende Künstlerbuch als Drehbuch und auch Postskript verstehen, in dem man, wie nachfolgend versucht, blättert – vorwärts und rückwärts, um die in Bildern verdichtete körperliche und mentale Wahrnehmung mit den je eigenen Erfahrungen von Raum kurzzuschließen.

In diesem zwischen exemplarischer und subjektiver Wahrnehmung schlingernden Parcours durch bisweilen gar labyrinthisch komponierte Bildräume drängen eher unprätentiöse, um nicht zu sagen nüchterne Fotoarbeiten und Zeichnungen an die Startlinie: Allen voran ein karger kleiner Raum – ohne jede Besonderheit, wäre da nicht das offensichtlich auf einen Akt der Gewalt hinweisende Loch in der Wand. Der Schutt liegt noch auf dem Boden. Doch das Foto ist in seiner banalen Klarheit einfach schön. Aufklärung über Ursache oder Verursacher/in liefert ein weiteres Foto. Gleicher Ort, diesmal mit dokumentierter Handlung: Auch wenn die Decke im Raum nicht eben hoch ist, muss ein Stuhl her, um den Befreiungsschlag nach oben zu erledigen. Das Loch ist da und das Erkunden des gewonnenen Freiraums über der Decke kann beginnen. Von der Person, die sich da ans Werk gemacht hat, ist lediglich die untere Körperhälfte sichtbar. Was sich den Augen bietet, bleibt dem Betrachter verborgen. Ist es ein Raum im nächsten Stockwerk – und somit die Privatsphäre eines/r unbekannten Mitbewohners/in? Oder handelt es sich um eine ohnehin halbwegs leer stehende Immobilie, in der die handelnde Person eine billige Bleibe gefunden hat? Oder einfach ein weiteres schwarzes Loch? Zwei „Belege“ einer nun schon über Jahrzehnte andauernden Reise durch Räume, die das handelnde Individuum sich anzueignen sucht – bisweilen physisch offensiv, mental von nahezu komischer Verschwiegenheit. Sie datieren aus 2010. Die Aktion ist vordergründig dem physischen Unbehagen an der Enge des neuen Domizils geschuldet. Tatsächlich zündet das, was Templins künstlerische Prozesse seit den Anfängen antreibt, die Neugier, was sich hinter der Wand und über der Decke befindet, um die „Kunst in den realen Raum zu bringen, den realen Raum zu verändern.“

Weswegen wir auf der Zeitschiene zurückwandern. Die frühe Anerkennung ihres experimentellen Umgangs mit der analogen Schwarzweiß-Fotografie birgt die den Künstlern geläufige Gefahr der Routine. Ein Atelierstipendium der Hessischen Kulturstiftung öffnet den Weg nach New York. Die äußeren Umstände sind weniger selig: enge, meist temporäre Räume mit – wenn denn überhaupt – Ausblick in Quartiere, deren Charme sich allenfalls Nostalgikern erschließt. Der Ortswechsel liefert fortan den Rohstoff für Templins kreative Forschungsarbeit. Am Anfang agiert die Künstlerin wie jeder Flaneur in einer zuvor nur aus Abbildungen vertrauten Stadt. Sie überlässt sich vorbehaltlos dem abrupten Wechsel zwischen grandiosen Bauten, Straßenfluchten, gepflegten Rückzugsquartieren der Eliten und ungeordnet wuchernden Konglomeraten der weniger sortierten Stadtnomaden. Sie streift durch die Museen und Galerien, wandert zwischen dem Heute und dem Gestern, speichert Eindrücke – mental und mit der Kamera. Im schnell wachsenden Archiv der „Daten“ durchkreuzen die Wahrnehmungen vor Ort das im Reisegepäck verstaute Vorwissen über die Stadt – und die Kunst, namentlich Minimalismus, Land Art und das alle Etiketten abweisende Werk von Gordon Matta-Clark und Bruce Nauman. Susa Templins biografische Stationen finden bisweilen ihren Niederschlag in Titeln. Ihre Relevanz für den Betrachter verdanken sie indes weniger dem Wissen über das wann und wo ihrer Anwesenheit in Städten, Wohnungen oder Hotels, sondern als Verweise auf Bühnen kreativer Transformationen von ebenso essentiellen wie zeitlosen Fragen zum Verhältnis von Mensch / Gesellschaft und Raum / Architektur.

Ein nicht minder unprätentiöses Foto aus 2009 richtet den Blick so markant auf ein zweiflügliges Fenster, dass alles andere kaum Aufmerksamkeit erregt. Warum nur suggeriert dieses im Verhältnis zum Raum doch üppige Fenster nichts von jenem Glückgefühl des möglichen Blicks nach draußen, sondern verschärft ein unangenehmes Empfinden von Leere – drinnen und draußen? Das „Licht“ ist so gleißend weiß im Verhältnis zum trüben Raumlicht, dass das Fenster zur Schwelle in einen sich unbegrenzt ausdehnenden leeren Raumes mutiert. "I am living in a city and somehow I like it, on the other hand I am surrounded by tall buildings, I have to walk on the ground, the bottom street level, I am stuck in traffic, trapped between walls and living in rooms like stacked boxes. But I have a soft body and a soul: I want to move differently, through a space without limits." (S.T., 1998)2 In diesem per se komplexen 'Triangle of Need' aus wissenschaftlich berechenbaren, politisch, ökonomisch oder sozial instrumentalisierten Daten und dem subjektiven Begehren des "soft body" agieren Körper und Kamera nicht als Fluchthelfer in nostalgisch gestimmte, vordigitale Welten, sondern als sich wechselseitig bedingende Autoren und Akteure im physischen Raum an der Schwelle zu imaginierten, utopischen Räumen. Schon Man Ray hat die Bedeutung der Fotografie als auratisch aufgeladenes Dokument zur Erzeugung imaginärer Räume und Körper in Räumen ausgelotet. Wie anders sollte man Yves Kleins Fotoarbeit „Sprung in die Leere“ von 1960 verstehen, wenn nicht als „Dokument“ der Erfüllung seiner Sehnsucht nach Überwindung der Schwerkraft des Körpers im unendlichen Raum. In diesem kunstimmanenten 'Triangle of Need' ist die analoge Fotografie der digitalen bis heute überlegen.

Zurück nach New York. Ein Foto von 1997 zeigt zwei Beine in quirligem Wasser. Reflexartig verbindet die Imagination die Beine mit dem Körper einer jungen Frau, die schwerelos in einem Pool treibt. Solche Empfindungen sind geläufig. Doch im komplexen Werkkontext von "WATER & ARCHITECTURE" (1996-2000) kondensiert eben dieses Detail auf ebenso absurde wie lustvolle Weise die Schwindel erregende Obsession eines imaginierten Versuchs, wenigstens auf diese Weise der Enge der New Yorker Wohnblocks entkommen zu können. Greg Williams hat 1999 in einem "3 feet 6 inches deep" betitelten Essay das Wasser als Susa Templins „Waffe gegen die Geometrie“ qualifiziert.3 Dass das Meer in Form von Pools längst auf Dächern gelandet ist, erleichtert das Manöver. "A Pool is negative architecture" ist zwischen zwei flüchtig skizzierte Hochhäuser notiert. Eine horizontale Linie markiert in der Zeichnung von 1998 den Grund, darüber ein + -, darunter ein -Pol, beide eingekreist. Was es mit dem Pool auf sich hat, „dokumentiert“ das Foto eines Beckens von – so liest man – "3 feet 6 inches" Tiefe. Er kann sich ebenso gut auf dem Grund wie auf einem der Hochhausdächer befinden. Das Wasser ist verschwunden. Seine Farbe schließt sich mit der des Himmels kurz, so als könne der Pool zwischen Plus- und Minuspolen wandern – in die Vertikale auf die Fassaden zum Innenhof, um sich in den umliegenden Fensterfronten zu spiegeln. Es füllt die Baulücken zur Straßenseite, flutet die Fensterfronten von Straßencafés und die Leerstellen zwischen den Bauten. Eine Collage von Einzelaufnahmen aus dem kaum wahrnehmbar wandernden Auge der Kamera weitet den Blick auf das bedrängende Gegenüber durch das vermutlich immer gleiche Fenster in eine im Blau schwelgende Fata Morgana nicht endender Häuserfluchten. Das Wasser ist überall, es kennt keine Grenzen. Ob gebändigt im Pool oder frei assoziiert in der Farbe Blau, das Wasser gleitet aus minimalistisch skizzierten, urbanen Räumen in imaginierte Freiräume, begleitet selbst die Fahrt über die öden Highways auf dem Weg in ein sich unendlich weitendes Land.

In großen Lettern geschrieben schwebt SPACE AVAILABLE wie ein Banner über der blauen Leere zwischen den in sparsamen Linien auf das Blatt skizzierten Hochhäusern. Was liegt näher, als den nur der Imagination verfügbaren Freiraum zwischen Himmel und Wasser ohne jeden Respekt vor physikalischen Gesetzen und bürokratischen Hindernissen schließlich über die Farbe der Pflanzen mit ineinander fließenden Räumen zwischen "Indoors Landscapes" und "Landscaping" kurzzuschließen. Auch hier bannt ein unscheinbares Foto, diesmal von 2001, die Aufmerksamkeit. China Garden ist mit weißer Farbe auf eine grün gestrichene Hinterhausfassade geschrieben. Nichts deutet auf den Entstehungsort. Ob seiner kühlen Poesie fungiert es bestens als subtiler Gegenpol zu Templins in romantischen Licht-Schatten-Spielen schwelgendem "Landscaping" 2003 in der Mannheimer Kunsthalle. Was die Fakten angeht, so reiht sich "China Garden" in ihre Auseinandersetzung mit Golfplätzen, jener weltweit wuchernden Kunstnatur zur Befriedigung gehobener Freizeitbedürfnisse. Und die Naturinszenierung in der Kunsthalle Mannheim ist nicht mehr und nicht weniger als die im Atelier entwickelte Simulation von Natur aus dem Modellbaukasten und Fundstücken aus dem Central Park zur Erzeugung einer ebenso ironisch wie impressionierend überdimensionierten Waldkulisse.

2005 zieht Susa Templin nach Berlin. Wie zuvor begegnet sie der Stadt, ihrem kulturellen Erbe wie ihrem labilen Ist-Zustand mit der Kamera, zeichnet auf, erforscht die möglichen Korrelationen von physischer und mentaler Wahrnehmung im Prozess der kreativen Transformation fotografischer „Dokumente“. In vielen sich wechselseitig bedingenden Schritten vergrößert, verschnitten, collagiert, abfotografiert, wieder verschnitten, verflüssigen sich die Fragmente in einem monumentalen Opus, das sich wie ein Sturzbach von der Decke in den Raum der Berlinischen Galerie ergießt. „Berlin Barock“, 2007, ist nicht die erste Wandfüllende Arbeit. Doch selten ist die im „Bild“ gespeicherte Wahrnehmung ihres Lebensraums derart offensiv und irritierend ausufernd und zugleich glitzernd ironisch geraten wie nach dieser über ein Jahr anhaltenden Auseinandersetzung mit einer Stadt, die sich nicht erst in der Gegenwart einer bisweilen hemmungslosen Lust am falschen Pomp verschrieben hat.

Was folgt, trägt den nachgerade herausfordernd nüchternen Titel "Reflexive Spaces". Nach dem großen Paukenschlag von „Berlin Barock“ klingt er ein wenig wie die nüchterne Seite des Ortswechsels. Gewiss, nicht nur der zunehmend beschränkte Lebensraum der Metropolen, auch die zunehmend ausufernden Fragmente dokumentierter, erinnerter oder imaginierter Räume zwingen zur Reduktion. Wer umzieht, sortiert, verpackt, was notwendig, unerlässlich scheint – in Boxen, Schachteln, Tüten – für Räume, die selbst nichts anderes sind als leere Boxen, in denen sich der Körper des Subjekts mit den Körpern der Dinge für die Zukunft einrichtet. Deren Geschichte wurzelt in der Vergangenheit, in Erinnerungen an Platzangst, gar Klaustrophobie, Flucht in die quirlige Anonymität der Straßen(-schluchten) auf der einen und an die subtilen Momente intimer Beziehungen auf der anderen Seite. Doch die in den Fotografien chiffrierten Verweise auf die sich im und durch das Auge der Kamera reflektierenden Lebens-, Arbeits- und Beziehungsräume liefern den Quellcode für die Zukunft. Die technische Methode im Prozess des künstlerischen Handelns ist nachvollziehbar. Was jenseits aller mehr oder minder objektivierbaren kunsthistorischen Kategorien zählt, ist die werkimmanente Logik des Übergangs vom global wuchernden anonymen Stadtraum und dessen artifiziellen Naturkonstrukten in die minimalistische Poetik der sich im Intimen / Privaten reflektierenden exemplarischen Freiräume im 'Triangle of Need'. Die Boxen und Gestelle zur Erprobung möglicher Beziehungen zwischen den in Fragmenten gespeicherten Erinnerungen wachsen, mutieren zu Räumen von 2,50 Höhe, „Glücksnorm“ im sozialistischen Plattenbauparadies. Das Raumfenster – in New York noch Ausblick und nun blind vom gleißenden Lichtreflex einer Mauer – vervielfältigt sich zum Fensterraum, als gelte es, den Außenraum erst einmal auszuschalten, um das „Totale Wohnen“ als ebenso fragiles wie vibrierendes Resonanzsystem zwischen Raum und Körper auszuloten. Nur, dass in der großen, begehbaren, weißen Winkel-Konstruktion von 2010 die vier frei schwingenden Fensterbilder ohne Blick von innen nach außen und umgekehrt bedrohlicher anmuten als jede noch so fest gefügte Mauer.

In der Galerie Rasche Ripken in Berlin ist diese frei im Raum stehende Arbeit von einer Reihe gerahmter Fotografien an den Wänden umgeben. Unter diesen eine 'Triangle of Need' betitelte Fotoarbeit von 2011. Zu sehen ist der Körperausschnitt einer auf dem Boden sitzenden jungen Frau, die – so kann man annehmen – etwas im Raum fotografiert. Ihre Oberschenkel formieren ebenso lasziv wie verschwiegen ein nach vorne offenes Dreieck. Ist es das, was dem menschenleeren Horrorraum fehlt? Raum ist ein neutrales Konstrukt. Wie sehr und wie oft auch immer die handelnde Person seine messbaren Segmente aus Kartonnagen oder Lattenkonstruktionen im Modell verschiebt, im 'Triangle of Need' öffnet sich jener nicht definierbare Resonanzraum zwischen dem architektonischen Raum, dem physischen Körper und dem sinnlich, erotisch wie mental begehrenden und handelnden Individuum / Subjekt, das sich selbst und den Raum im Spiegel reflektiert. So wandern Fotoarbeiten als zunehmend chiffrierte, flüchtige Nachbilder sich selbst reflektierender Interaktionen zwischen Körpern und Gegenständen durch fragile Modellräume und Lattenkonstruktionen, als könne es gelingen, in irgendeiner noch nicht erprobten Form der „Totalen Wohnung“ jenen Klang einer Triangel zu erzeugen, in dem das Begehren „... keinen vorgegebenen Regeln folgt.“ (S.T., 2008)4 Und hier schließt sich der Kreis.

"Real Estate" ist 2013 Titel einer Ausstellung im Neuen Kunstverein Gießen und des vorliegenden Künstlerbuches. Der unter diesem Terminus global agierenden Immobilienbranche ist es gelungen, den Luxus des Begehrens im Dreiklang aus angebotenen Quadratmetern, nachfragenden Subjekten und kalkulierbaren Renditen zu verankern. Die künstlerische Logik der in den Raum gerückten Lattenkonstruktionen ist so unaufdringlich, als sei es das Natürlichste von der Welt, alle Mauern und Fenster einfach auszusparen, um dem Horror von unverrückbaren Wänden und undurchdringlichen Fenstern zu entkommen. In der Galerie Rehbein installiert Susa Templin 2012 zwei dieser minimalistischen Raumkonstruktionen. Ein „Zimmer“ aus drei sich selbst aufrecht haltenden Rechtecken steht leicht übersehbar frei im Raum. Eine durch grob verspachtelte Plattenwinkel verstärkte zweite Konstruktion ist an die Außenmauer gerückt. In dieser durch Latten strukturierten Leere zieht ein lose von der Wand „fallendes“ Schwarzweiß-Foto alle Aufmerksamkeit auf sich. Kein Blick in die intimen Winkel der menschlichen Bedürfnisse fordert die harte Linearität des Raumes derartig heraus wie dieser zum Ornament vergrößerte Ausschnitt einer simplen Schlafdecke. Die Mehrzahl der Fotoarbeiten sind wie verschwiegene Verweise auf Lebensräume über die Wände verteilt. Nur, die Latten in diesen begehbaren Installationen sind mit Draht derart fragil zusammengehalten, dass der Respekt vor dem noli me tangere des Privaten / Intimen den allseits vertrauten Voyeurismus nachdrücklich ausbremst.

In Gießen sind die Konstruktionssegmente – frei gestellt von allen Verweisen – im Zentrum des Ausstellungsraumes so „selbstverständlich“ ineinander komponiert, als könnte es irgendwann einmal gelingen, alles Begehren in einem "Real Estate" beschwingter Leere zu kondensieren. Vielleicht lassen sich die auf der Zeitschiene ineinander verwobenen Passagen in Susa Templins "Real Estate" auch so deuten: Die mühsamen Aktionen, Wände und Decken zu durchlöchern, haben sich erübrigt. Das blinde Fenster in der Wand wird auch durch fortschreitende Montage im Raum nicht durchlässiger. Doch wenn in der künstlerischen Imagination die Mauern fallen, dann öffnen sich Räume aus bloßen Linien zu Orten komplexer Durchblicke, deren sich selbst „reflektierende“ Leere schließlich in Fotoarbeiten als flüchtiges Ideenbild von Räumen ohne Spuren physischer Präsenz aufscheint. Auf der Suche nach der Utopie „erfand“ Malewitsch das schwarze Quadrat und Yves Klein versuchte den Sprung ins Leere. Templins "Real Estate" ist – materiell gesehen – ein aus der Fülle der formal wie inhaltlich medienübergreifend collagierten Bildräume gefiltertes und kondensiertes Kunstwerk. Als Imagination ist "Real Estate" ein die physische, emotionale und geistige Gravitation für Momente außer Kraft setzender Sprung in die Leere von Räumen, deren nachgerade offensiv einfache und durchsichtige Fragilität kollektive wie subjektive Welt- und Lebensentwürfe für eben diese Momente in den Bereich des Möglichen versetzt.