space available : Museum Folkwang: "City: Bags & Boxes"

Susa Templin's spaces are plastic, about the articulation of movement, both physical and mental. Her physical spaces are composed of architectural structures, but within these structures is the antistructure, that which defies the constraints of form, a space which is a non-space, a form which cannot be clearly defined or articulated because once it is, it disperses.

This tension exists in Susa's work, while also articulating the question of the individual in contemporary art. Rather than answering, Susa articulates spaces for experience, experience that is open-ended, and spaces which call for participation and redefinition. In "The Painter of Modern Life", a study on Constantin Guys, Baudelaire emphasizes the importance of experiencing the world for the modern artist.

But the artist must also transpose those experiences through personal imagination. According to Kant, the imagination is two-fold. It is the inner experience of the outer world, a phenomenological relationship in which the subject directly relates to objects. The intuition of those objects is experienced as a presentation of form. But the creative faculty of the mind also possesses the power to recreate those images, which otherwise are confined by determinative reason. Through the free play of the imagination, the artist creates as if her inner images would be determinative, but they are not, they are purposeless, defying any attempt to be rationally placed.

Susa Templin began her studies at the Staedelschule Hochschule fuer Bildende Kuenste in Frankfurt am Main in film, rather than photography. The artist brings something of this medium to her work, which cannot be defined as photography in the strict sense, but rather as installation. She uses the mobility of the movie camera setting up narratives in which temporality is visually presented. In an early photographic work, Cleaning, Susa documents her friend cleaning her apartment. A chance encounter, Susa spontaneously photographed her friend's hands and feet with off-center shots in black and white. Shortly after, the artist left on her first trip to New York City with no place to stay and no definite agenda. The city, with its rigid grid construction, its form, within which is a constantly shifting microcosm of individuals, immediately became her muse. New buildings appear while others disappear before one realizes it. Situations between groups happen spontaneously. In a recent sketch, Susa drew two bags, one with skyscrapers and the other with boxes with the note, "Bags with content = Ideas," and below it, "Bags with boxes". The bags contain the city full of ideas, like the structure of New York City itself contains ca. ten million individuals with countless ideas. Among them is Susa Templin attempting to formulate her own relationship to the city, while at the same time thoroughly allowing herself the pleasure to experience it. In using the swimming pool, the artist finds her own means of visual self-representation. An avid swimmer, Susa desires to attain this sense of freedom of movement within the metropolis. In the water, the body is as mobile and unrestricted as the imagination, an ideal circumstance. Susa often works with collage, placing photographs of swimming pools, such as one view of her own leg underwater, amid the New York architecture. In one such construction, she colors the windows of both the buildings and the cars blue, as if all interior space were turned liquid. Susa's leg, enlarged, glides over the roofs of the buildings. Using her own themes, Susa is able to express this disruption of a unified experience in today's world. It is a highly personal relationship. The artist shows her strong sense of creativity in that she is able to bring her own personal self to her relationship to New York City. In comparison to the early photographic piece of her friend manually occupied cleaning the floor, Susa's images from New York open themselves up to the idea of complete freedom, promising the ability to swim through cities, rather than crawl across floors.

Yet, it remains a bodily relationship, the artist is always conscious of her own body in relation to her environment. As she writes in a sketch, "some space for me." That space for her is designated by an arrow between two buildings, but their facing exterior walls are blue, a perfect space for Susa. In another often quoted sketch, she states, "a pool is negative architecture." Swimming pools do possess shapes, but their whole purpose defies ordered space. The body can float and move quickly, up and down in any direction. In several photo-collages, floating obelisks of blue water appear in the city, posing their total negation of the given environment. Susa draws fragile borders around the liquid cubes, but the water moves past. These negative spaces offer alternative un-bounded means of thinking; in essence they mark the presence of the artist as she moves through the city, dislocating the codified norms of conceptualizing space. In addition to the idea of water, the color blue also offers a sense of transcendental freedom. Visual artists like Kandinsky, philosophers and poets such as Novalis have understood the color blue as a liberating force. Yves Klein's famous preoccupation with blue escalated in the belief that he could negate the constrictions of gravitation as he took his 1960 "Leap into the Void". This sense of pure transcendence, however, is countered in Susa's work by real awareness of materiality. Again, New York plays a major role. The majority of buildings photographed by Susa are the Midtown and Downtown midrises, not the sleek skyscrapers. These old brick buildings appear one after the other and are where most people live under cramped quarters, forcing one to leave the apartment rather than stay in. Going out one is then thrust into contact with countless others on the street, and is acutely aware of her bodily existence, it is this awareness that leads to the contemplation of other possibilities of living and moving. At the same time, the artist fully embraces this life-style refusing to be determined by any permanent domicile, preferring to engage with people within the great urban flow. This flow is not uni-directional, it rather consists of a multi-directional flux, a flux of information, lives, stories and experiences. In conceiving her work, Susa is fully aware of the impossibility of maintaining a static position within the contemporary situation. Rather than clinging to the idea of an autonomous creator, she allows the viewer, or rather participant, a place within her work. An appropriate move considering that her work addresses the question of finding one's own place. Using her photographs, photo-collages, sketches and constructions, Susa creates specific and temporal environments for the reflection on space, time and experience. Casually pinning her works on the wall or laying them on the floor, the artist presents a spontaneous and improvisational environment, which is at the same time carefully thought out. These are places, temporary places with various disrupted segments of information, as the photograph is in essence a mediator of visual information. Cutting out the photographs and pasting them together, photocopying them and forming her own architectural units, Susa disrupts the normal flow of information causing the viewer to reflect upon it, adding her own thoughts and experiences, thus adding to the work. The installations thus realize the impossibility of divorcing one's own conditions from the work of art, the viewer always brings her particular viewpoint with her, but in this case she is asked to communicate it and allow it to be rethought in relationship to fragments gathered and assembled by the artist. In one shot, the swimmer Susa looks up from the pool catching a colored beach ball in front of a two-story motel and a woman walking by. The style of the hotel and the wide-open sky in the back-ground make it readily apparent that this is definitely not New York, but a location "Out West", where the impact of the natural environment and open space effects a different response in Susa who is so acutely sensitive to location.

During 1999 Susa undertook her first large-scale environmental installation for Hannover Expo 2000. Asked to contribute to the Expo, she examined the possibilities of doing a large piece and found an ideal setting, the glass-walled cafe, a utilitarian setting where people stop to relax, eat and talk, rather than a white-cube gallery atmosphere. Here Susa rethought the space changing it into a giant pool, Fishtank 2000. Printing water on transparent Mylar, she covered the walls with liquid space giving visitors the opportunity to completely re-experience the Expo cafe.

In comparison to her earliest photographic work, Susa's recent large-scale installation pieces open themselves to the moment of the viewer's physical presence, rather than offering any premeditated line of narrative. But rather than the theatrical activation of presence derided by Michael Fried in Art and Objecthood in 1967, Susa presents imaginary spaces calling for both the mental and physical involvement of the viewer.

In this sense, Susa destroys space through imagination, refusing to offer an easily digested preconception of place or space, allowing for the involved subject to enter into a dialogue with the artist in which their own mental conception of space is disrupted and altered through that of Susa Templin.

Susa Templin entwirft Raeume, die anschaulich sind und von der Artikulation sowohl koerperlicher als auch geistiger Bewegung handeln. Ihre physischen Raeume setzen sich aus architektonischen Strukturen zusammen, doch im Innem dieser Strukturen befindet sich die Anti-Struktur, jene naemlich, die die Grenzen von Form schlechthin definiert, ein Raum, der ein Nicht-Raum ist, eine Form, die sich jeder klaren Definition oder Gliederung durch Aufloesung entzieht. Susa Templins Arbeiten leben nicht allein von dieser Spannung, sondem sie werfen darueber hinaus auch die Frage nach dem Individuum in der zeitgenoessischen Kunst auf. Anstatt sie zu beantworten, richtet die Kuenstlerin Erfahrungsraeume ein -- fuer Erfahrungen, die unbegrenzt sind, in Raeumen, die zur Teilnahme und Neubestimmung auffordem.

In "Le peintre de la vie moderne", einer Studie ueber Constantin Guys, unterstreicht Baudelaire, wie wichtig es fuer den modernen Kuenstler ist, die Welt zu erfahren. Allerdings hat der Kuenstler auch die Aufgabe, diese Erfahrungen durch seine Einbildungskraft umzugestalten. Diese Einbildungskraft hat Kant zufolge zwei Gesichter. Einerseits ist sie die innere Erfahrung der aeusseren Welt, eine phanomenologische Beziehung, in der das Subjekt unmittelbar mit den Gegenstaenden in Kontakt tritt. Sinnlich erfahrbar wird die Anschauung dieser Gegenstaende nur auf dem Wege der Vermittlung durch Vorstellungen von Form. Andererseits ist das kreative Vermoegen des Geistes aber auch imstande, diese Bilder, die ansonsten den Regeln des Verstandes unterliegen, neu zu erschaffen. Aufgrund des freien Spiels der Einbildungskraft wird der Kuenstler taetig, als ob die inneren Bilder bestimmend waren. Doch sie sind es nicht. Sie sind vielmehr zweckfrei und widersetzen sich jedem Versuch, rational verortet zu werden. Susa Templins Interesse waehrend ihres Studiums an der Hochschule fuer bildende Kuenste (Staedelschule) in Frankfurt am Main galt zunaechst weniger der Photographie als dem Film. So verwundert es nicht, dass auch in ihren photographischen Arbeiten, die sich nicht im strikten Sinne unter dem Etikett "Photographie" einordnen lassen, sondern als Installationen beschrieben werden muessen, Spuren dieses Mediums zu finden sind.

Sie nutzt die Beweglichkeit der Filmkamera, mit der sich Geschichten montieren lassen, in denen die Zeitlichkeit selbst sichtbar gemacht wird. Eine fruehe Photoarbeit mit dem Titel Putzen zeigt eine Freundin Susas beim Putzen ihrer gemeinsamen Wohnung. Spontan nutzte die Kuenstlerin die Gelegenheit zu einer Schwarzweiss-Serie von off-center-shots, die die Haende und Fuesse ihrer Freundin beim Wischen des Bodens zeigen. Wenig spaeter brach die Kuenstlerin zu ihrer ersten Reise nach New York City auf, weder mit einer festen Adresse im Gepaeck, noch mit einem festgelegten Projekt im Kopf. Die Stadt mit ihrem strengen Grundriss aus rechtwinklig sich schneidenden Strassen, mit ihrer spezifischen Form, in deren Innem ein staendig sich umschichtender Mikrokosmos von Individuen siedelt, wurde fuer die Kuenstlerin sofort zur Muse. In New York entstehen, ehe man sich versieht, neue Gebaeude, waehrend andere verschwinden und Situationen zwischen sozialen Gruppen ergeben sich spontan. Auf zwei kuerzlich entstandenen Zeichnungen von Susa Templin sind Tueten zu sehen. Waehrend sich in der einen, der "bag with boxes", die Wolkenkratzer stapeln, ist die andere, die "bag with ideas/content" mit Ideen gefuellt. Die Tueten enthalten die Stadt voller Ideen, genau wie die Struktur von New York City selbst ungefaehr 10 Millionen Individuen mit unzaehligen Ideen in sich aufnimmt, darunter auch Susa Templin, die damit beschaeftigt ist, ihre eigene Beziehung zur Stadt zu formulieren, sich zugleich aber auch das Vergnuegen goennt, mit ihr Erfahrungen zu machen.

Im Motiv des Swimming Pools findet die Kuenstlerin ihr eigentliches Mittel zur visuellen Selbstdarstellung. Die Freiheit der Bewegung, die wir mit dem Schwimmen assoziieren, soll auch in der Metropole moeglich werden, denn das Wasser ist fuer den Koerper die ideale Umgebung. Dort ist er ebenso beweglich und frei wie die Phantasie. Susa bedient sich haeufig der Collagetechnik, etwa um eine Unterwasser-Aufnahme ihrer eigenen Beine in die New Yorker Architektur hinein zu montieren. In einer dieser Arbeiten faerbt sie sowohl die Fenster der Gebaeude, als auch die der Autos blau - so als ob sich der gesamte Innenraum verfluessigt hatte. Susas stark vergroesserte Beine gleiten ueber die Daecher der Gebaeude. Durch die Auswahl ihrer Themen und Motive gelingt es Susa Templin, das fuer die Welt von heute charakteristische Aufbrechen einer vereinheitlichten Erfahrung auszudruecken. Dabei geht es stets um eine sehr persoenliche Beziehung. Sie laesst ihr eigenes Ich, ihre Person, in die Gestaltung ihrer Beziehung zur Stadt mit einfliessen, und darin manifestiert sich ihre spezifische Form von Kreativitat.

In "Putzen" sieht man, wie die Freundin mit dem Lappen in den Haenden den Fussboden wischt. Susas New York Bilder dagegen machen Ernst mit der Idee der vollkommenen Freiheit. Sie versprechen, durch Staedte schwimmen zu koennen, anstatt auf dem Boden entlang kriechen zu muessen. Und doch - es bleibt ein koerperliches Verhaeltnis, die Kuenstlerin ist sich ihres eigenen Koerpers in seiner Beziehung zur jeweiligen Umgebung bewusst. ,,Some space for me", wie sie in einer Zeichnung schreibt. Dieser "Raum fuer sie" wird durch einen Pfeil zwischen zwei Gebauden abgesteckt, deren Aussenwande blau sind. In einer anderen Zeichnung behauptet sie: ,,a pool is negative architecture". Natuerlich besitzen Swimming Pools eine feste Gestalt und dennoch trotzt ihr ganzer Zweck dem geordneten Raum. In ihnen kann der Koerper gleichsam schweben oder sich schnell in jede beliebige Richtung bewegen. In mehreren Photocollagen tauchen schwerelose Obelisken aus blauem Wasser in der Stadt auf und demonstrieren ihre totale Negation der vorgegebenen Strukturen. Susa zieht feine Linien um die fluessigen Wuerfel, doch das Wasser passiert die Grenzen. Diese negatien Raeume bieten alternative, schrankenlose Denkwege an. Im wesentlichen markieren sie die Praesenz der Kuenstlerin: wie sie sich durch die Stadt bewegt und die kodifizierten Regeln ausser Kraft setzt, mit denen wir normalerweise den Raum begreifen. Wie mit der Vorstellung von Wasser laesst sich auch mit der Farbe blau ein Sinn von tranzendentaler Freiheit verbinden. Fur viele bildenden Kuenstler, etwa Kandinsky, aber auch fuer Philosophen und Schriftsteller, zum Beispiel Novalis, verkoerperte die Farbe blau eine befreiende Kraft. Und als Yves Klein 1960 zu seinem Sprung in die Leere ansetzte, war seine Obsession mit Blau so weit fortgeschritten, dass er glaubte, er koenne die Gesetze der Schwerkraft ueberwinden.

In Susa Templins Arbeiten wird dieser Vorstellung von reiner Transzendenz jedoch ein handfestes Bewusstsein von Materialitaet entgegengesetzt. Wiederum spielt New York eine zentrale Rolle. Bezeichnenderweise waehlt sie fuer ihre Photographien nicht die eleganten Wolkenkratzer aus, sondem die nur maessig hohen Gebaeude in Midtown- und Downtow-Manhatten. Diese aelteren Backsteinhauser praegen das Bild ganzer Strassenzuege und jener bevoelkerungsreicher Viertel, in denen sich die Menschen mit wenig Platz zufrieden geben muessen und ihr Apartment lieber verlassen, als darin zu verweilen. Auf die Strasse zu gehen bedeutet dann unweigerlich, mit unzaehligen anderen in Kontakt zu geraten, sich ihrer koerperlichen Existenz fast schon schmerzhaft bewusst zu werden. Und es ist dieses Bewusstsein, das zum Nachdenken ueber andere Moeglichkeiten des Zusammenlebens anregt.

Gleichzeitig hat die Kuenstlerin viel fuer diesen Lebensstil uebrig, verweigert sich einem permanenten Wohnsitz und zieht es statt dessen vor, den Menschen im grossen urbanen Strom zu begegnen. Dieser Strom fliesst jedoch nicht nur in eine Richtung, sondern ist vielfach verzweigt, in Nebenfluesse aus Informationen, Leben, Geschichten und Erfahrungen. Sie raeumt dem Betrachter, oder besser gesagt dem Teilnehmer, einen Platz in ihren Arbeiten ein, anstatt an der Idee vom autonomen Schoepfer zu kleben. Dazu passt, dass sie sich in ihrer Arbeit bestaendig mit der Frage auseinandersetzt, wie es wohl moeglich sei, seinen eigenen Platz zu finden. Mit ihren Photographien, Photocollagen, Zeichnungen und Modellen entwirft und baut Susa sehr spezielle, voruebergehende Umgebungen, die zur Reflexion ueber Raum, Zeit und Erfahrung einladen. Indem sie ihre Arbeiten scheinbar beilaeufig an der Wand befestigt oder auf dem Fussboden verteilt, vermittelt sie uns den Eindruck einer spontanen, improvisierten Situation, die gleichwohl sorgfaeltig kalkuliert ist. Sie nutzt die Photographie, um temporaere Orte zu schaffen, die sich aus versprengten Informationseinheiten zusammensetzen. Sie schneidet aus, montiert und fotokopiert, um ihre Architektur entstehen lassen. Sie durchbricht den gewohnten Informationsfluss, indem sie den Betrachter mit ihrer Arbeit auffordert, genau ueber dieses Phaenomen zu reflektieren und die Arbeit durch seine eigenen Gedanken und Erfahrungen ergaenzen und zu vervollstaendigen. Die Installationen fuehren uns die Unmoeglichkeit einer strikten Trennung zwischen unserer eigenen Verfasstheit und dem Kunstwerk in besonderer Weise vor Augen, denn es wird nicht nur damit gerechnet, dass der Standpunkt des Betrachters immer mit im Spiel ist. Vielmehr soll der Betrachter seinen Standpunkt zum Thema machen, ueber ihn nachdenken, und zwar im Lichte jener Einzelelemente und Hinweise, die von der Kuenstlerin in spezifischer Weise zusammengetragen und arrangiert werden.

In einer anderen Arbeit photographiert die Schwimmerin Susa einen auf der Wasseroberflaeche treibenden bunten Plastikstrandball, vor dem Hintergrund eines zweistoeckigen Motels und einer Frau, die am Beckenrand entlang laeuft. Aus dem typischen Stil des Motels und der Weite des Himmels wird sofort klar: dies ist nicht New York, sondern ein Ort irgendwo draussen im Westen. Fuer Susa mit ihrer ausgepraegten Sensibilitaet fuer Orte heisst das, dem Einfluss der natuerlichen Umgebung und dem dort unendlich scheinenden Raum auf eine andere Weise Rechnung zu tragen, als es in der Stadt notwendig war.

Im Jahr 1999 konzipierte Susa Templin eine grossformatige Arbeit im Auftrag der EXPO 2000, und zwar fuer das EXPO-Cafe im Zentrum der Stadt Hannover, dessen Frontseite vollstaendig aus Glas besteht. Obwohl im Grunde ein reiner Zweckbau, ein Ort, wo man einkehrt und Cafe trinkt, handelte es sich um einen Raum, der sich aus Sicht der Kuenstlerin umzudenken lohnte. Susa hat ihn in einen riesigen Pool verwandelt, in Bluepool 2000, indem sie die Glasflaechen mit fluessigem Raum bedeckte, mit transparenten Folien, die mit Wassermotiven bedruckt waren. Verglichen mit ihren fruehesten photographischen Arbeiten, die eine viel staerkere narrative Vorstrukturierung anbieten, oeffnen sich die neuesten grossformatigen Installationsarbeiten von Susa Templin der physischen Praesenz des Betrachters. Anders aber als die von Michael Fried in "Art and Objecthood" verspottete theatralische Aktivierung der Praesenz praesentiert uns Susa Templin imaginare Raeume, die den Betrachter, der in Wirklichkeit kein blosser "Betrachter" ist, sondern das subjektive Andere des Kunstwerks, sowohl koerperlich als auch geistig verstricken wollen. In diesem Sinne zerstoert sie den Raum durch die Imagination, well sie sich einem allzu leichtgaengigen Begriff von Ort oder Raum verweigert. Susa Templin bietet dem beteiligten Subjekt einen Dialog an, in dessen Verlauf sie alles daran setzt, seine Vorstellungen von Raum durch die ihre zu erschuettern und zu veraendern.