reflexive spaces : Real Estate: Analoge Fotografien

Susa und ich kennen uns seit bald zwanzig Jahren. Damals besuchte ich sie häufig in ihrer Frankfurter Wohnung, weil ich mit ihr und zwei anderen Künstlerinnen eine Ausstellung in einer neuen Galerie vorbereitete. Ihre Wohnung war geräumig, ein Altbau. Sie fotografierte alles in dieser Wohnung, ihr tägliches Umfeld. Sie fotografierte auch sich als Bestandteil dieser Wohnung, jedoch nur in Ausschnitten und Handlungen. So entstand ein intimes Wahrnehmungsfeld: Momente dazwischen, wo die Umtriebigkeit und Unruhe in Gebärden und Handlungen des Nichtwissens einen diffusen und zugleich zielgerichteten Aktionsradius beschrieben. Gerade dadurch erthielten die Fotos eine Qualität, die Trash mit Poesie verband: Socken, Zähneputzen, Kleider, Schuhe, die Haut, der Flaum, die Füße, die greifenden Zehen, der leere Blick, die Scham, der wie ein Eiszapfen glitzernde Pissstrahl, die Leitungen in der Küche. Nur spärlich ging der Blick aus dem Fenster. Der tägliche Bedarf, die täglichen Handlungen wurden locker (unangestrengt) in den Fallgruben der Plötzlichkeit festgehalten. Hinzu kamen die Farben. Die Farben, intonierten die Gegenstände, machten das Foto zum autonomen Ereignis. Hier spielte der Zufall mit, schaffte Stimmung für Nachbarschaften, die jedoch nie in ein ästhetisches Beziehungsmuster abglitten. Susa Templin arbeitete sehr direkt mit Inhalten, mit Begebenheiten und Emotionen. In der Selbstbeobachtung schloss sie die Umgebung mit ein. Eine Beobachtung, die nie narzisstisch wirkte, weil sie stets fluktuierende, intermittierende Momente festhielt.

Susa Templin hatte ihre Arbeit als Projekt für eine Großplakatierung in der Stadt bezeichnet. Sie hatte, mit anderen Worten, das intime Wahrnehmungsfeld auf den Stadtraum ausgeweitet. Sie wollte die Intimität öffentlich machen.

Wir saßen oft stundenlang auf dem Boden und „ordneten“ die Fotos. Ich hatte keine Ahnung, wie sie in dem einen, ihr zugedachten Raum der Galerie damit umgehen würde. Die Überraschung war groß als ich das Resultat sah (1996). Sie hatte die Fotos, auch Polaroids, in einem riesigen, ovalen Feld mit starken Nägeln an die Wände genagelt. Die Fotos überlappten sich. Die ovale Form beschrieb ein Wahrnehmungsfeld, dann, wenn ich die Augen, auf einen bestimmten Punkt gerichtet, nach oben und unten, nach rechts und nach links bewege.

Wie ein Sensor hatte Susa die Wohnung mit dem fotografischen Auge abgetastet. War das eine Selbstvergewisserung? Man könnte es so nennen. Aber ihr Anliegen war letztlich sehr viel mehr. Sie wollte die plakative Werbung mit Bildern, die unter die Haut gehen unterwandern. Somit ergaben sich zwei Stoßrichtungen: Die Eruierung des täglichen Umfeldes und daraus abgeleitet das Projekt einer hinreißenden „Kunst im öffentlichen Raum“.

Nun, fünfzehn Jahre später, hat sich das Wahrnehmungsfeld von Susa Templin von den minutiös geordneten Gegenständen und deren aufgeladenen Zwischenräumen mitsamt den Handlungen, auf Räume ausgedehnt. Susa träumt von Räumen im Nirgendwo. Sie will zu Hause sein, aber das Zuhause gibt es real nicht. Susa ist konstitutiv heimatlos. Es gibt Orte, wo sie lebt, gelebt hat, aber es gibt eine Sehnsucht nach einem Dasein, das sie emotionalisiert und konzeptualisiert. Und dieses Dasein will von ihr geschaffen sein. Nicht auf Dauer. Immer wieder neu. Susa Templin ist unstet. Und weil sie unstet ist, schafft sie Momente immenser Einsamkeit. Der verlorene Blick projiziert das Geschaute in eine existenzielle Dimension. Die Räume zerfließen, verdichten sich assoziativ, entschwinden, werden offensiv, verlieren sich in Gebilden, die alles sein können: Landschaft, Erosion, oder wie es Alissa Walser lakonisch sagt: „Ich mag das Samtige am männlichen Geschlecht, am weiblichen das Seidige.“

Das einzelne Foto ist autonom, ist so stark, dass es im Betrachter einen Impuls auslöst, das Körpergedächtnis in Bewegung versetzt. Und gleichzeitig erzählen die Fotos untereinander eine andere Geschichte, nämlich die der Bilder selbst, eine Verflechtung des Außersichseins, der Leere, der Melancholie, der Schwerkraft im So- und Dasein. – Wie in den frühen Arbeiten ergeben sich zwei Richtungen: – zum einen die Autonomie des Bildes, zum anderen einen in sich selbst stimmigen Klangkörper im Zusammenwirken der Bilder.

Auf dem Bett liegt ein Mensch. Man kann nicht erkennen: ist es ein Mann oder eine Frau? Die Beine in Hosen sind gespreizt. Sind sie heruntergerutscht? Die breite Gürtelschnalle ist offen. Der Bauch liegt frei. Er oder sie hat den Pullover bis unter die Brust geschoben, die Ellenbogen hochgereckt, bedeckt die Stirn und die Augen mit den Händen. Die Doppelbelichtung scheint einen Gemütszustand zu reflektieren. Eine Art Verzweiflung macht sich breit. Hilflos wie der Thonet-Stuhl, im Fenster stehend eingeklemmt, auf der Kippe gewissermaßen. Die Jalousie, einseitig, weil hastig hochgezogen, markiert eine steile Schräge.

Die Überblendung oder auch Doppelbelichtung ist kein Trick. Sie funktioniert wie eine Metapher.

Das Kabel unter dem Radio mit ausgefahrener Antenne gleicht einer Solarisation. Der Tisch auf dem es steht und in dem sich das Kabel spiegelt, wie eine gefrorene Schneedecke. Im Unterschied zum Fernseher ist das Radio etwas Geheimnisvolles. Man sieht keine Menschen, hört die Intonation des Sprechens, Musik, eine Melodie, der Klang einer Stimme, die uns träumen lässt, ein Flüstern, das Bilder in alle Richtungen auslöst. Das Radiogehäuse hier ist nüchtern, zeitlos, kein Schnick-Schnack-Design. Ein magischer Körper.

Schläft das Mädchen, in einem anderen Bild, dessen Kopf angeschnitten in den Furchen einer blauen Decke ruht, oder verschmilzt es mit seinem Lieblingssong? Und wiederum ist der entrückte Ausdruck des Antlitzes so, dass er uns an uns selbst erinnert, wie zufällig, ohne das Getöse einer Inszenierung, zeitlos.

Das ovale Lichtfeld im Abschluß eines Lampenschirms zeigt ein merkwürdiges Eigenleben. Es wiederholt sich im Muster des kleinbürgerlichen Vorhangs, als sei das Licht der Grund für die Aufnahme gewesen, und das Muster hätte sich wie eine Erkenntnis im Nachhinein ergeben.

– Wie überhaupt man häufig nicht weiß, wie es bei Susa Templin zu einem Bild kommt. Es mag ein Gegenstand sein, eine Raumsituation, eine Stimmung, oder das Ineinanderwirken verschiedener Momente, die mit einem Überblendungsschub oder einer Doppelbeleuchtung das herbe Mysterium eines unsentimentalen Staunens und Erschrockenseins erzeugen. „Das punktuelle Zünden der Welt im Subjekt“ nannte es einst Friedrich Theodor Vischer.

Anzumerken ist, dass Susa Templin ihre Farb-Fotografien selbst vergrössert und auf grossen Fotopapieren abzieht.

Immer wieder ist es die Einsamkeit, die einen gefangen nimmt. Die Einsamkeit der Strumpfhosen, die zum Trocknen aufgehängt sind. Nicht, dass man zu spüren glaubt, wie sie knisternd über die glatte Haut schlanker Beine hochgezogen werden. Im Licht eines aprikosenfarbenen Aquarells hängen sie verlassen, nass und leicht zugleich, in der Halterung wie Banner, die auf einen Windstoß warten.

Die Erinnerung, der jede Kunst zugrunde liegt, ist im Werk von Susa Templin allgegenwärtig. Aber Erinnerung gilt nur, wenn sie vergegenwärtigt wird: Die Präsenz des Vergangenen.

Die Versinnlichung des Körpergedächtnisses wird nicht einseitig angesprochen. Sie ist genuin, das genau zeichnet Susa Templin aus: sie gräbt sich, unaufgeregt, in den Gedächtniskörper.

Es gibt dieses hinreißende Bild in schwarzweiß, von zerwühlten Bettlaken, ein Großformat. Eine Luftaufnahme, erotisierte, opulente Arabesken, eine zerklüftete Gletscherformation, oder schlicht und einfach der Morgen nach einem unruhigen Schlaf. Jedoch greift das Prinzip von Ordnung und Unordnung, dem Ähnlichen und Verschiedenen. Die körpereigne Erfahrung und nicht die begriffliche Struktur steht im Vordergrund.

Die Konzeptualisierung von Sinnlichkeit ist im Schaffen von Susa Templin eine immer wieder neu ansetzende Erprobung, den eigenen Körper als Raum wahrzunehmen, und daraus abgleitet „Klangräume“ zu schaffen, sich in diesen zu erkennen.